[nettime-fr] pourinfos.org [apostilles] : L’Artiste et ses "modèles". | Jean-Claude Moineau |

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L’Artiste et ses "modèles"
Jean-Claude Moineau

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Face à la crise que traversent aujourd’hui non seulement l’art politique 
ou l’art critique (ce qui n’est pas du tout la même chose) mais bien 
l’art contemporain en tant que tel (si tant est que l’« état » de crise 
n’ait pas toujours constitué l’état « normal » de l’art, que l’art n’ait 
pas toujours été en crise permanente, crise qui se serait seulement 
accéléré, voire emballé, ces derniers temps, certains entendent en 
revenir à la vieille opposition (propre aux avant-gardes) art-document 
ou, du moins à la forme documentaire qui a dominé la dernière Documenta 
de Kassel. Ce que l’art ne pourrait pas, le document ou tout du moins 
l’art documentaire le pourrait. Comme si le document n’était pas en même 
temps quelque part toujours fictionnel. Comme si tout document n’était 
pas lui-même suspect. Comme si la prétendue « objectivité » ou la 
prétendue « transparence » du document n’étaient pas suspectes, tout 
comme s’avère éminemment suspecte cette bonne vieille notion 
d’expérience esthétique ici et maintenant, non médiatisée, à laquelle 
entendent s’accrocher les détracteurs de la forme document, tel Nicolas 
Bourriaud dans le catalogue de la dernière biennale de Lyon [1].

D’où, comme à l’époque de la revue Documents de Georges Bataille, la 
référence extra artistique aux sciences et tout particulièrement à 
l’anthropologie, la recherche par l’art de modèles extra artistiques, 
tout particulièrement du modèle anthropologique ou, si l’on préfère, du 
« paradigme anthropologique », même si la notion de paradigme a quelque 
chose de par trop exclusif pour être utilisée sans précaution (ce qui, 
selon Thomas S. Kuhn [2] lui-même, relèverait d’un usage abusif). Ce 
dans le sillage de deux articles.

Le premier est celui de l’artiste néo-avant-gardiste conceptuel Joseph 
Kosuth de 1974, L’Artiste comme anthropologue [3]. Article sans doute 
quelque peu confus comme souvent les écrits d’artistes, tout 
particulièrement des artistes conceptuels. Article qui entend instaurer 
une coupure (en un sens quasi-althussérien) entre un « art 
anthropologisé » et les « formes » qui l’ont précédé, qualifiées de « 
naïves », de l’activité artistique, y compris celles de l’art conceptuel 
antérieur. Ce encore que, pour Kosuth, c’était l’art antérieur qui était 
basé sur ce qu’il appelle le « paradigme scientifique », qui relevait 
selon lui du scientisme, tandis qu’au contraire l’art anthropologisé 
couperait avec ce paradigme.

Alors, soutient Kosuth, que l’anthropologue est un homme de science et, 
en tant que tel, se situe en dehors de la culture qu’il étudie, attitude 
que Kosuth qualifie de « désengagée », en revanche l’artiste comme 
anthropologue opère à l’intérieur de son propre contexte socioculturel 
dans lequel il se trouve totalement immergé (sans que Kosuth prenne en 
compte le caractère décontextualisant qui est celui de l’institution 
muséale au sein de laquelle, en tant qu’artiste néo-avant-gardiste, il 
continue à opérer), l’artiste comme anthropologue est un artiste que 
Kosuth qualifie d ‘ « engagé » (avec le caractère intentionnel que cela 
implique), sans pour autant, comme l’ « artiste protestataire », qu’il 
recoure à des sujets politiques ou esthétise l’action politique.

Alors que l’anthropologue cherche à comprendre les autres cultures, 
l’artiste, dit Kosuth, est au contraire celui qui « intériorise » 
l’activité culturelle de sa propre société. Aussi l’artiste comme 
anthropologue peut-il être capable d’accomplir ce que l’anthropologue a 
toujours échoué à faire. Ce qui implique donc, paradoxalement, pour 
Kosuth, la supériorité de l’artiste comme anthropologue sur 
l’anthropologue son « modèle ».

Le deuxième article est celui du critique américain Hal Foster, auteur 
qui s’est fait à la fois le théoricien de ce qu’il a appelé la deuxième 
génération néo-avant-gardiste (Daniel Buren - Michael Asher…) cherchant 
à mener la critique de l’institution artistique de l’intérieur même de 
celle-ci, et le compagnon de route de ce qu ‘il a désigné à l’époque 
comme le post-modernisme radical —celui des Pictures Artists regroupés 
autour de Douglas Crimp et de Rosalind Krauss— par opposition aux 
trans-avant-gardistes et autres représentants de ce que Raymonde Moulin 
a appelé l’art pour le marché des années 80. Article intitulé donc 
L’Artiste comme ethnographe ou la « fin de l’histoire » signifie-t-elle 
le retour à l’anthropologie ? [4]. Où l’on notera que le titre de 
l’article fait référence à la crise post-moderne de l’histoire —tant 
histoire continuiste à l’ancienne qu’histoire discontinuiste, « 
structurale », voire immobile—, à la tentation qui était alors celle 
d’une post-histoire. Histoire opposée ici non tant comme chez Michel 
Foucault, quelle que soit sa dette envers la « nouvelle histoire », à 
l’archéologie —même si a pu aussi faire jour dans l’art récent un 
paradigme (ou, du moins, un candidat au titre de paradigme) 
archéologique— qu’à l’anthropologie, sans se borner pour autant à 
reproduire l’opposition qui avait prévalu dans les sixties entre 
histoire et structure puisque, dans ses développements, Foster entend 
prendre en compte une anthropologie qui ne soit plus simplement 
l’anthropologie structurale de Claude Lévi-Strauss. Foster ne se bornant 
de toute façon pas dans son texte à faire l’apologie de l’anthropologie 
et encore moins de l’artiste comme anthropologue ou comme ethnographe 
mais cherchant à avoir un regard effectivement critique tant sur 
l’anthropologie (en prenant en compte les débats internes au champ 
anthropologique, ce qu’il caractérise, de façon demeurant malgré tout 
quelque peu moderniste, comme pratique autocritique de la part de 
l’anthropologie, autocritique qui, dit-il, a pu contribuer à la rendre 
attrayante aux yeux des artistes qui ont adopté le paradigme de 
l’artiste comme anthropologue) que sur l’artiste comme anthropologue. 
Tout comme je ne me bornerai pas à reprendre à mon compte l’article de 
Foster —si incontournable, sans doute, soit-il— mais en tenterai ici une 
lecture critique.

Le titre de l’article est bien entendu calqué sur celui de Walter 
Benjamin, L’Artiste comme producteur [5]. Texte dans lequel Benjamin 
soutient que l’artiste qui se veut « solidaire avec le prolétariat » 
—selon les termes consacrés à l’époque— ne saurait se borner à propager 
un « contenu politiquement juste » —si tant est que cela existe— mais 
doit être « artistiquement juste ». « Avant de me demander : quelle est 
la position d’une œuvre à l’égard des rapports de production de 
l’époque, je voudrais demander : quelle est sa place dans ces mêmes 
rapports ? Cette question vise directement la fonction qui revient à 
l’œuvre au sein des rapports de production littéraires (ou plus 
généralement artistiques) des œuvres. Autrement dit, elle vise 
directement la technique littéraire (ou artistique) des œuvres ».
Nul économisme en cela puisque, pour Benjamin, à la différence du 
marxisme orthodoxe, l’art ne se borne pas à être superstructurel mais 
inclut ce que Benjamin appelle les rapports de production littéraires ou 
artistiques (même si Benjamin ne parvient pas à échapper à tout 
déterminisme technique, quel que soit le rapport dialectique 
qu’entretiennent selon lui « forces de production techniques » non 
spécifiquement artistiques— et « rapports de production artistiques »).

Ce qu’Hal Foster interprète pour sa part d’une façon qui tout à fait 
contestable à partir de la conception productiviste telle qu’elle avait 
été défendue en URSS au lendemain de la révolution par les 
constructivistes devenus productivistes, conception selon laquelle 
l’artiste d’avant-garde (au sens tant artistique que politique, sens de 
toute façon inséparables) ne doit pas se contenter de se ranger « aux 
côtés du prolétariat » mais doit se muer lui-même en prolétaire, 
s’assimiler à un producteur au sens fort du mot, doit résoudre la 
contradiction artiste/producteur. Ce encore que le productivisme 
ramenait habituellement cette conception à celle de l’artiste ingénieur, 
ce qui fait que les dadaïstes Raoul Hausmann et sa compagne d’alors 
Hannah Höch avaient beau jeu de reprocher à la conception productiviste 
de continuer à mettre en avant la « maîtrise » —là encore dans tous les 
sens du mot— et lui opposaient la conception de l’artiste comme monteur, 
qui se borne à juxtaposer des fragments récupérés dans la production 
industrielle sans chercher en quoi que ce soit à les réconcilier, donc 
sans s’embarrasser de raccords (conception généralisée par la suite par 
Ernst Bloch [6], mais sans sa référence prolétarienne).

Ce alors que Foster se croit autorisé à retrouver —tout à fait hors de 
propos à mon sens— des vestiges du « paradigme productiviste » jusqu’à 
dans l’acte sculptural tel que repensé –élargi— dans les années 60 par 
un Richard Serra et dans la notion de « production textuelle » défendue 
par Tel Quel dans les mêmes années.

Sur quoi Foster n’en fait pas moins état des critiques à l’encontre du 
paradigme productiviste qui se seraient élevées à la même époque, 
principalement, dit-il, de la part de Jean Baudrillard, même si la 
critique de Baudrillard portait en fait non tant sur le productivisme 
que sur le fonctionnalisme, ce qui n’est pas du tout la même chose. 
Critiques qui, selon Foster, auraient entraîné le passage du paradigme 
productiviste à un « paradigme situationniste » demeurant mal défini et 
ce quand bien même la critique de Baudrillard n’a pas épargné les 
situationnistes eux-mêmes.

Mais toujours est-il que, selon Foster, l’on assisterait, depuis la 
deuxième moitié des années 80, à l’avènement d’un troisième paradigme, 
celui de l’artiste comme anthropologue ou comme ethnographe puisque 
c’est bien de l’enquêteur sur le terrain qu’il s’agit ici davantage que 
de l’anthropologue de cabinet (même si, pendant un instant, Foster 
semble hésiter avec encore un autre paradigme qui serait celui de 
l’artiste comme cartographe ou, plus généralement, comme géographe). 
Paradigme ethnographique qui, curieusement, entrerait en vigueur à une 
époque où, pourtant, entreraient en crise non seulement l’ethnographie 
critiquée par l’anthropologie structurale et l’anthropologie structurale 
elle-même ainsi qu’en fait bien état Foster mais l’anthropologie en tant 
que telle, du fait, pour une grande part, quoiqu’en disent les 
anthropologues, de l’écroulement de l’ère coloniale et des ambiguïtés de 
l’ère post-coloniale, si tant est qu’ère postcoloniale il y ait eu. Ce 
qui fait que l’anthropologie en crise a pu, à la même époque, se 
réclamer, à l’inverse, du paradigme de l’anthropologue comme artiste, 
ainsi que l’ont fait notamment Clifford Geertz [7] et James Clifford [8] 
qui traitent —au risque d’un évident esthétisme— des écrits des 
anthropologues comme de textes littéraires ou artistiques, de la texture 
fictionnelle de l’anthropologie, Clifford allant jusqu’à parler de « 
surréalisme ethnographique » (ce sur quoi Foster ironise en parlant à 
son tour de l’anthropologue comme collagiste, collage multiculturel 
s’entend). Déconstruction –sinon certes abolition— de l’opposition entre 
art (et littérature) et anthropologie. En même temps que, ainsi que le 
relève Foster, l’anthropologie —en l’espèce l’anthropologie culturelle— 
a pu présenter son objet d’étude, la culture, comme le fruit de la 
création d’artistes collectifs, a pu assimiler les peuples à des 
artistes. Geertz [9] a pu traiter des cultures elles-mêmes comme de 
textes analogues à des textes écrits, a pu « textualiser » les cultures 
non écrites elles-mêmes, avec pour effet (contestable) de les 
décontextualiser de leur situation d’énonciation discursive (ainsi que 
des intentions des agents) et de faire en définitive de l’anthropologie 
un méta texte, une herméneutique, quand bien même, pour Geertz, le sens 
des faits étudiés n’est habituellement nullement dissimulé, les 
autochtones ne sont pas des idiots culturels mais sont des 
anthropologues spontanés (sans que cette notion comporte ici quoi que ce 
soit de péjoratif), ce sont les premiers interprètes de leur propre 
culture, de sorte que l’anthropologie apparaît —loin de la « simple 
description », du « retour aux choses mêmes » de l’ethnométhodologie 
d’Harold Garfinkel [10] — comme une interprétation de deuxième ordre, 
une « interprétation d’interprétation » qui doit se tenir au plus près 
de l’interprétation qui est celle des populations observées. Ce encore 
que Geertz n’en perpétue pas moins une inégalité de statut entre 
anthropologue et « informateur », une hiérarchie entre interprétations 
de premier et de deuxième ordre. Les interprétations de l’anthropologue 
ne sont pas destinées à être lues par les populations concernées mais 
par les seuls anthropologues en titre, par la seule « communauté des 
anthropologues », par le seul « monde des anthropologues ». L’échange 
herméneutique entre anthropologue et « anthropologisé » demeure, à 
l’image de l’échange entre colon et colonisé, un échange foncièrement 
inégal. Ce qui amène Clifford [11] à remettre en question l’autorité de 
l’ethnographe, son autorité et son « auteurité », à réclamer, à la suite 
de Roland Barthes [12], la mort de l’auteur, du moins de l’auteur 
individuel sinon de l’auteur collectif, et l’avènement du lecteur, 
lecteur là encore collectif, pluriel, à parler, plutôt que de 
l’anthropologue comme auteur, du « récit anthropologique » comme texte 
littéraire. En même temps que se profile un nouveau paradigme —non tant 
pour l’anthropologue que pour l’anthropologie—, celui de la négociation 
(sur le même modèle que, en photographie, le portrait négocié), du 
dialogue, de la conversation, de l’intersubjectivité, du partage (et 
certes pas du seul « partage d’exotismes ») entre anthropologue et « 
anthropologisé », voire d’une effective réciprocité, chacun 
ethnographiant et interprétant désormais l’ « autre ».

Cependant qu’il faut bien prendre en considération également que 
l’apparition du paradigme de l’artiste comme anthropologue est à 
rapporter à l’entrée —qu’il est permis, avec Adorno, de déplorer sans 
s’enliser pour autant dans un modernisme par trop réactif— de l’art dans 
le champ « élargi » de la culture —comme Krauss parle du « champ élargi 
» de la sculpture à propos de Serra et autres— que l’anthropologie est 
traditionnellement supposée « contrôler», encore que son monopole se 
trouve désormais menacé par la concurrence des cultural studies.

Mais ce qui, du même coup, tend à donner à l’art se calquant sur 
l’anthropologie un caractère à proprement parler davantage éthique que 
politique, à une époque précisément où le reflux du politique laisse 
place à un certain retour de l’éthique, ce qui n’est pas du tout la même 
chose (sans pour autant confondre non plus éthique et morale), et ce 
quand bien même, comme a pu le dire Gilles Lipovetsky [13], il s’agirait 
tout au plus d’une éthique molle, « light », sans « engagement » 
véritable. Déconstruction, comme tel était déjà le cas de l’ancienne 
catégorie de sublime, de la distinction esthétique-éthique.

Et ici non pas tant éthique consensuelle, néo-humaniste, égalitariste, 
de type Family of Man, qu’éthique de l’Autre, de l’Autre avec un grand 
A, éthique de la différence, l’anthropologie se définissant elle-même 
désormais par opposition à la sociologie non plus tant comme enquête sur 
l’homme que comme quête de l’Autre. Et non pas tant Autre social 
qu’Autre culturel. Passage d’un sujet défini en termes de rapports 
économiques —sinon, déjà, de rapports politiques—, d’exploitation 
économique (le producteur, le prolétaire) à un sujet défini en termes 
d’identité culturelle, représentant d’une sous-culture « opprimée », « 
assujettie ». Ce en rapport avec le regain d’intérêt pour la question 
des identités à l’époque de la globalisation (ce que Foster rapporte non 
sans raison à un certain retour en force, à l’époque actuelle, du sujet 
—et même d’un sujet substantiel— faisant suite à l’épisode 
structuraliste et post-structuraliste de la mort du sujet, de la mort de 
l’homme comme, en particulier, de celle de l’auteur —et à l’encontre, 
également, du sujet libéral, non substantiel, même si l’actuelle montée 
des identités ne s’oppose pas tant à la globalisation qu’elle n’en fait 
partie. Sujet, cependant, non plus tant prédéfini que sujet toujours en 
construction).
Et avec l’idée –tout comme c’était déjà le cas du paradigme de l’artiste 
comme producteur— que l’artiste n’a habituellement qu’un accès limité à 
cette altérité.

Mais, du fait de la crise de l’anthropologie elle-même, qui a nécessité 
de sa part une certaine reconversion, altérité non tant du « primitif » 
d’antan (encore qu’altérité réduite par sa reconduction à un stade 
antérieur de l’ « évolution » du Même) —altérité qu’avait déjà pu 
rechercher par le passé, tout en la résorbant, le primitivisme 
moderniste—, altérité du lointain (avec sa part d’exotisme), qu’altérité 
du proche, au risque de se complaire, comme avait pu, selon Foster, y 
tendre un Michel Leiris, dans la recherche de l’Autre en soi-même, dans 
l’intériorisation de l’Autre, dans l’ « auto-ethnographie » (tout comme 
la psychanalyse a pu critiquer la pratique de l’auto-analyse), voire au 
risque de projeter en l’Autre son propre idéal —ou faut-il dire son 
idéal du moi ?—, de nier l’Autre en tant que tel. Où l’ethnographie 
entrait toutefois jusqu’alors en concurrence avec la psychanalyse 
(l’Autre lacanien). Ce alors que, soutient Foster, l’anthropologie a 
désormais définitivement remplacé la psychanalyse comme science de 
l’altérité. Anthropologie du proche qui peut prendre différentes 
facettes allant de l’anthropologie à laquelle se livre l’artiste 
anthropologue de son quotidien, de sa famille, de ses proches, à 
l’anthropologie des exclus, sans domicile fixe et autres nomades, 
migrants, sans papiers, rejetés du « système »… lesquels tendent à 
prendre dans la société contemporaine la place qui, par le passé, était 
celle du prolétaire.

Ce même si l’éthique de l’Autre tend toujours également à calquer cet 
Autre, absolument Autre si proche soit-il, sur l’Absolument Autre hors 
de toute attente qu’est le divin, la transcendance, l’Autre étant 
toujours pris dans un double bind entre sa subordination au Même qui le 
nie (éthique consensuelle) et son absolutisation (éthique de l’Autre 
proprement dite).

Enquête de terrain, en particulier, sur ce que Marc Augé [14] appelle 
les non-lieux, terrains vagues, friches… qui, davantage qu’ils 
n’entourent nos villes (avec ce que cela contient comme menace), 
viennent, les distinctions centre-périphérie mises en place pour penser 
le colonialisme et le post-colonialisme, étant de moins en moins 
pertinentes, trouer l’espace urbain. Art procédant non tant à une 
dénonciation qu’à une sorte de réhabilitation de ces non-lieux, 
réhabilitation non pas au sens habituel de l’urbanisme mais consistant à 
muer ces non-lieux en de véritables lieux anthropologiques au sens 
d’Augé (qu’il reprend à Certeau [15] ).
Mais ce qui n’en présente pas moins le risque de les (éco)muséifier, de 
les spectaculariser, d’en faire de nouvelles réserves ou de nouveaux 
parcs d’attractions, voire de nouveaux zoos humains, et de 
spectaculariser, de mythifier ou d’héroïciser les exclus eux-mêmes, de 
spectaculariser la détresse d’autrui comme le fait la photographie dite 
humanitaire.

Aussi Anthony Hernandez, photographe de Los Angeles, dans Paysages pour 
les sans-abri [16], a-t-il photographié les « abris » de fortune des « 
sans-abri » des SDF de Los Angeles, en choisissant, pour éviter tout 
voyeurisme, de ne jamais montrer les sans-abri eux-mêmes, mais seulement 
les traces qu’ils ont laissées de leur passage. Traces de campements, 
d’aménagements sommaires et temporaires en vue non pas de forger un 
monde meilleur utopique (l’utopie s’étant désormais réfugiée dans les 
micro-utopies des vernissages pour branchés du Palais de Tokyo), mais de 
résister comme ils le peuvent, et pouvant aller pour ce faire jusqu’à 
élaborer une sorte d’infra-architecture à la manière, dans d’autres 
contrées, aussi bien des traces dont les peuples nomades jalonnent les 
territoires qu’ils traversent que des favelas (favelas qui ont inspiré à 
l’artiste japonais Tadashi Kawamata ses Field Works –«field work » étant 
le terme utilisé en anthropologie pour désigner le travail de terrain– 
et ses propres « favelas » qu’il a édifiées notamment à Houston au pied 
des gratte-ciel high tech pour individus fortunés de construction 
récente comme en une sorte de montage architectonique). Traces 
elles-mêmes éphémères d’aménagements éphémères que cherchent à 
pérenniser, en les documentant, les traces photographiques. Mais, donc, 
sans que jamais on ne voie ceux qui ont laissé ces traces et qui ont, « 
pour le reste », disparu. Ce qui a pu faire dire à Régis Durand [17] 
que, en fait, Hernandez ne jouait pas à proprement parler à 
l’anthropologue puisqu’il n’avait pas directement affaire aux 
populations concernées, à l’encontre de la tradition d’enquête 
anthropologique sur le terrain qui recherche la collaboration des sujets 
ou, du moins, de certains d’entre eux, les « informateurs », voire même, 
comme dans l’école de Chicago, fait de l’anthropologue un 
observateur-participant qui se mélange aux populations qu’il étudie. En 
fait, les photos d’Hernandez tendent toujours à magnifier les non-lieux 
qu’elles reproduisent en les inscrivant, comme l’indique le titre de la 
série, dans la grande tradition —le genre— de la photographie de paysage 
de l’ouest américain, nimbée qu’est celle-ci de spiritualisme.

Jacqueline Salmon, dans Chambres précaires, [18] a arpenté, pendant 
l’hiver 97-98, les chambres d’accueil mises à la disposition des SDF 
pendant les mois d’hiver par les institutions caritatives. Chambres qui, 
à la différence de ce que Virginia Woolf [19] revendiquait comme « une 
chambre à soi », doivent impérativement être entièrement libérées, corps 
et effets personnels, au lever du jour pour que leurs occupants « 
s’emploient » à chercher du travail ou, du moins, leur subsistance. 
Chambres montrées donc par Jacqueline Salmon vides de leurs « occupants 
éphémères » et même ici, à la différence des friches photographiées par 
Hernandez, vides de toute marque d’appropriation de la part de ceux-ci, 
mais alors avec le défaut que l’exclu se trouve en quelque sorte 
doublement exclu, exclu à la fois du « non-lieu » que constituent les 
chambres précaires elles-mêmes (même si la notion de « non-lieu » 
proposée par Marc Augé se révèle une notion par trop ouverte, par trop 
fourre-tout, comprenant aussi bien les terrains vagues, les chambres 
d’hôtel trois étoiles comme les chambres précaires, les supermarchés, 
les autoroutes et leurs abords) et exclu de l’image, hors champ. Non 
tant mise à distance, distanciation, qu’exclusion. « Chambres sans âme » 
donc, mais dont, paradoxalement les photos renvoient, quoi qu’il en 
soit, à leurs occupants de passage, à ceux qui sont passés par là et se 
sont évanouis dans le tissu urbain, tendant à y renvoyer comme à une 
transcendance. D’où ici une certaine sacralisation du SDF en rapport 
avec le caractère par trop religieux des habituelles photographies 
d’architecture de Jacqueline Salmon (photographies d’architecture qui 
demeurent le fait des Chambres précaires, tout comme les photographies 
d’Hernandez demeurent des photos de paysage). Esthétique non plus de la 
représentation mais de la présentation où le SDF a pris la place de la 
divinité. Sublimation de l’exclu où l’on n’en retrouve pas moins, 
par-delà les différences, le caractère religieux qui est également trop 
souvent celui de la photographie humanitaire, de Migrant Mother de 
Dorothea Lange (qui passe pour une photographie humanitaire avant la 
lettre, faite pour la FSA pendant les années de dépression aux 
Etats-Unis mais qui a pu, en se trouvant déterritorialisée, servir par 
la suite de symbole pour d’autres causes comme, notamment, pour la 
guerre d’Espagne) à la Pietà de Kosovo de Georges Mérillon et à la 
Madone algérienne (sic) d’Hocine.

Esthétique –ou éthique– de la présence-présentation (plutôt que, comme 
dit Thierry de Duve [20], présence-absence) pouvant dans certains cas se 
ramener à un simple retrait (plutôt qu’à une absence totale) comme dans 
cette autre série de photographies de Jacqueline Salmon intitulée Le 
Hangar [21] prise en 2001 dans le Centre aujourd’hui démantelé de 
Sangatte (que l’on peut assimiler, davantage qu’à un non-lieu, non 
certes à une utopie ou même à une contre-utopie, mais à une hétérotopie 
au sens de Michel Foucault [22] ). Si, pour le principal, ici encore, 
les corps des sans-papiers sont absents, les photographies se bornent 
toujours à montrer des lits de fortune, ici de simples lits pliants, 
néanmoins sont donnés à voir, témoignant d’une occupation des lieux, du 
linge qui sèche ainsi que quelques vêtements épars et des paires de 
chaussures qui traînent. Apparaissent même furtivement dans le champ 
quelques hommes qui dorment. Mais, dissimulés qu’ils sont sous des 
couvertures, dépourvus de visages, non identifiables –ce qui était sans 
doute nécessaire pour des raisons de sécurité–, ils n’en tendent pas 
moins à perdre tout caractère proprement humain pour se trouver comme 
choséifiés. Déspectularisation, dédramatisation (comme dans L’Exécution 
de l’empereur Maximilien d’Edouard Manet où le « grand événement », 
l’événement historique objet de la peinture d’histoire, se trouvait, à 
la différence du Trois mai 1808 de Goya, dédramatisé), à l’encontre 
certes de toute « esthétique du choc » —si tant est qu’esthétique du 
choc il puisse y avoir— comme de la photographie humanitaire, mais qui 
risque alors de faire retomber la scène dans ce qui est tenu non pour un 
événement historique mais un événement de moindre importance, de la 
faire retomber dans l’indifférence.

Mais ne convient-il pas alors de rendre au clandestin ou à l’exclu son 
droit à l’image plutôt que de le maintenir dans l’absence d’image, dans 
l’exclusion de l’image ?

Ce à quoi s’est essayé Andres Serrano dans sa série intitulée Nomades où 
il a photographié des SDF dans un studio improvisé au sein du métro 
new-yorkais, mais qui, en abusant d’effets de clair-obscur très 
caravagesques (Caravage qui utilisait lui-même comme modèles des gens du 
peuple), a par trop monumentalisé (opposition ici monument-document) 
ceux qu’il photographiait.

Tentative aussi de la part du danois Jens Haaning qui a photographié des 
immigrés des première génération vivant à Copenhague à la façon de 
photos de mode branchées où ils figurent en lieu et place des top models 
top consacrés, accompagnés de la liste détaillée des vêtements qu’ils 
portent avec indication de leur marque et de leur prix, tout comme dans 
American Psycho, le roman de Bret Easton Ellis. Cependant que, dans The 
Refuge Calendar, il a conçu un calendrier pour l’année 2002 où il a 
substitué aux habituelles pin-up des photos de demandeurs d’asile en 
Finlande.

Ce qui nous éloigne du modèle anthropologique pour nous proposer toutes 
sortes d’autres modèles empruntés à la haute comme à la basse culture. 
Cependant que l’artiste qui se rapproche peut-être le plus du modèle 
anthropologique tout en réussissant à en éviter les embûches est  sans 
doute Gabriela de Gusmao Pereira qui, dans Invention Street [23], a 
photographié dans les rues de Rio comme un peu partout dans le monde, y 
compris en France, non pas la condition misérable mais la 
débrouillardise, l’inventivité, l’ « art sans art » des SDF –souvent 
effectivement visibles dans ses photos– que ce soit pour s’abriter, pour 
se ménager des aires de repos, pour porter leurs charges ou pour 
chercher à vendre des bricoles, non pas simplement pour « survivre » —la 
survie s’avérant toujours en dernier ressort une sous-vie— mais pour 
vivre véritablement leurs vies. Sortes de tactiques au sens de Michel de 
Certeau [24] pour résister à leur façon à leur broyage par la société 
dite de consommation, même si ici, il ne s’agit pas, comme dans la 
pratique de la perruque étudiée par Michel de Certeau, de personnes 
disposant d’un travail et détournant leurs instruments de travail à des 
fins personnelles, mais de personnes sans emploi qui détournent à leur 
façon certains reliquats de la société de consommation comme les caddies 
de supermarchés. On est loin des véhicules pour sans-abri et autres 
bâtons d’étranger proposés par Krystof Wodiczko qui, si jamais ils 
étaient réellement mis à la disposition des exclus, sous prétexte de les 
mettre en relation avec les passants, non seulement les maintiendraient 
dans leur altérité mais les isoleraient encore davantage dans leur 
altérité. Ici le fait que, sur les photos, les SDF soient souvent 
visibles ne pose pas problème car ils ne sont pas présents sur un mode 
victimaire qui participe à leur écrasement, pas davantage certes que sur 
un mode militant, mais en tant que sources d’une créativité 
proliférante. Tout au plus peut-on regretter que Gabriela de Gusmao 
Pereira, elle, ne soit jamais visible sur ses photos, que, quelle que 
soit la place « donnée » à la créativité de ceux qu’elle photographie, 
son travail demeure encore trop « à sens unique ».

C’est aussi à la créativité des dominés –en l’occurrence la créativité 
architecturale– que s’est intéressé le groupe Stalker (qui s’est 
réapproprié le titre du film d’Andrei Tarkovski) basé à Rome, qui se 
présente comme un « laboratoire d’art urbain » à géométrie variable dont 
la composition varie en fonction des projets à réaliser, fondé par des 
architectes et faisant travailler ensemble à la fois des architectes, 
des artistes, des photographes, des vidéastes et des anthropologues (au 
lieu ici que l’anthropologue se borne à être un modèle pour les 
artistes) et qui pratique des marches. Ce qui en fait des 
architectes-marcheurs qui se font eux-mêmes nomades à l’opposé du 
caractère habituellement sédentaire de l’architecture, et, à l’opposé de 
toute spectacularisation, expérimentant de l’intérieur le phénomène 
urbain par la marche, tout comme il a pu y avoir des 
sculpteurs-marcheurs (Richard Long, Hamish Fulton…), et usant largement 
comme ceux-ci de la photographie, à la différence cependant que les 
marches de Stalker ont lieu en territoire urbain et non en territoire 
rural. Et marches à « situer » également dans la mouvance des dérives 
situationnistes, à ceci près là encore que ces marches se déroulent non 
dans les quartiers résidentiels mais dans ce que Stalker appelle les « 
territoires actuels » —actuels au sens de temporaires—, notion plus 
circonscrite que celle de non-lieux désignant les terrains vagues, 
friches et autres zones urbaines non tant là encore périphériques ou 
marginaux qu’interstitiels qu’engendrent les métropoles urbaines en 
attente de réaménagement et qui constituent comme le refoulé de la 
civilisation urbaine. Territoires actuels dont, au terme des dites 
marches, Stalker dresse des cartes, soit un modèle cette fois 
effectivement cartographique ou géographique, quand bien même il s’agit 
de cartes destinées à faire perdre les habituels repères géographiques 
et touristiques. Cartographie –cartes et non pas calques pour reprendre 
les termes utilisés par Deleuze et Guattari [25]— à la fois de lieux 
autres –de type hétérotopies ou TAZ [26] elles-mêmes temporaires– et de 
formes de vie autres qui cherchent à échapper aux règles édictées par 
les architectes, les urbanistes, les bureaux d’étude, les politiciens et 
les planificateurs de tout poil, ainsi qu’à tout contrôle, et inventent 
toutes sortes de propositions nouvelles : squats, constructions 
illicites, « potagers sauvages »… Architectures sans architecte qui 
viennent servir de modèle aux architectes eux-mêmes. Loin que, comme 
cela a pu être le cas à Pessac [27], l’habitant soit culpabilisé, mis en 
accusation pour avoir « dénaturé » l’architecture –en l’occurrence 
l’architecture de Le Corbusier– en y effectuant certains aménagements en 
vue de se l’approprier – il a pu être dit que l’architecture moderniste 
n’était en fait pas tant une machine à habiter qu’elle n’était 
inhabitable, le moindre meuble rapporté dans une demeure construite par 
exemple par Mies van der Rohe étant ressenti comme une intrusion–, 
l’habitant est ici reconnu pour celui qui fait, sinon l’architecture, du 
moins l’habitat, tout comme, selon Duchamp, c’est le regardeur qui fait 
le tableau ou, dans les portraits « exécutés » par certains 
portraitistes, ce n’est pas tant le portraitiste que le portraituré qui 
fait le portrait. Ce qui fait de la propre pratique de Stalker une 
critique en acte du fonctionnalisme moderniste. Ce même si Stalker a 
depuis tendu à retomber dans la conception de l’artiste non plus comme 
ethnographe mais comme remédiateur social, ce qui est beaucoup plus 
discutable, la remédiation sociale s’avérant toujours illusoire en ne 
faisant que mettre un peu de baume sur les plaies sans être en mesure, 
en quoi que ce soit, de résoudre les problèmes en suspens.

Cependant que le paradigme cartographique a été également repris par 
l’architecte Stefano Boeri et son agence Multiplicity basée à Milan, 
qui, là encore, s’assure des concours les plus divers (dont celui du 
photographe Gabriele Basilico) qui ont entrepris de dresser ce qu’ils 
appellent des « atlas éclectiques » —c’est-à-dire utilisant des supports 
hétérogènes en l’absence de toute recherche d’une pseudo-unité suturant 
les contradictions— qui s’efforcent d’explorer la relation entre les 
transformations territoriales, les systèmes de régulation verticale et 
les formes toujours plus proliférantes d’auto-organisation locale.

L’artiste, plutôt que de prendre la parole au nom des prolétaires ou 
aujourd’hui des exclus, peut chercher sinon à « libérer la parole », du 
moins à donner la parole à ceux qui ne l’ont habituellement pas ou 
seulement d’une façon truquée comme sur les plateaux de télé-réalité. 
Soit peut-être un autre paradigme, celui de l’artiste comme 
porte-parole, à l’opposé là encore, du porte-parole de Wodiczko qui se 
révèle tenir davantage du bâillon que d’un authentique porte-parole.


Jean-Claude Moineau
Paris, le 10 novembre 2005


Notes :

[1] Nicolas BOURRIAUD, « Time Specific Art contemporain, exploration et 
développement durable », Expérience de la durée, Biennale de Lyon, Paris 
musées, 2OO3.
http://www.cfwb.be/lartmeme/no029/pages/page4.htm

[2] Thomas KUHN, « Commentaires sur les rapports entre la science et 
l’art », 1969, La Tension essentielle, Tradition et changement dans les 
sciences, 1977, tr. fr. Paris, Gallimard, 1990.
http://www.gallimard.fr/auteurs/Thomas_S._Kuhn.htm
http://www.des.emory.edu/mfp/Kuhnsnap.html

[3] Joseph KOSUTH, « L’Artiste comme anthropologue », 1975, tr. fr. 
Textes, Anvers, ICC, 1976.
http://www.amazon.com/gp/product/0262111578/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155

[4] Hal FOSTER, « L’Artiste comme ethnographe, ou la “fin de l’Histoire“ 
signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », tr. fr. Jean-Paul 
AMELINE, ed. Face à l’histoire, L’artiste moderne devant l’événement 
historique, Paris, Flammarion- Centre Georges Pompidou, 1996.
http://www.cfwb.be/lartmeme/no026/pages/page7.htm
http://www.lettrevolee.com/halfoster.htm

[5] Walter BENJAMIN, « L’Auteur comme producteur », 1934, tr. fr. Essais 
sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969.

[6] Ernst BLOCH, Héritage de ce temps, 1935, tr. fr. Paris, Payot, 1978.
http://mitpress.mit.edu/catalog/author/default.asp?aid=2188

[7] Clifford GEERTZ, Ici et là-bas, L’Anthropologue comme auteur,1988, 
tr. fr. Paris, Métailié, 1996.
http://www.sociotoile.net/article1.html
http://www.melissa.ens-cachan.fr/article.php3?id_article=254
http://www.amazon.com/gp/product/0804717478/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155

[8] James CLIFFORD, Malaise dans la culture, L’ethnographie, la 
littérature et l’art au XXe siècle, tr. fr. Paris, ENSBA, 1996.
http://livre.archinform.net/author/James_Clifford.htm
[9] Clifford GEERTZ, « La Description dense, Vers une théorie 
interprétative de la culture », 1973, tr. fr. Daniel CÉFAÏ, ed. 
L’Enquête de terrain, Paris, La découverte, 2003.
http://lhomme.revues.org/document2042.html
http://www.amazon.com/gp/product/046503425X/002-1919957-9836809?v=glance&n=283155
http://www.amst.umd.edu/Research/cultland/annotations/Geertz1.html

[10] Harold GARFINKEL, « Le programme de l’ethnométhodologie », 1996, 
tr. fr. L’Ethnométhodologie, Une sociologie radicale, Paris, La 
découverte, 2001.
http://www.unige.ch/fapse/SSE/groups/life/livres/alpha/F/Fornel_2001_A.html

[11] James CLIFFORD, « De l’autorité en ethnographie, Le Récit 
anthropologique comme texte littéraire », 1981, tr. fr. Daniel CÉFAÏ, 
op. cit.

[12] Roland BARTHES, « La Mort de l’auteur », 1968, Œuvres complètes, 
tome II, Paris, Seuil, 1994.
http://cernet.unige.ch/biblio/barth68.html

[13] Gilles LIPOVETSKY, Le Crépuscule du devoir, L’éthique indolore des 
nouveaux temps démocratiques, Paris, Gallimard, 1992.
http://www.gallimard.fr/
[14] Marc AUGÉ, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la 
surmodernité, Paris, Seuil, 1992.
http://www.urbanisme.fr/numero/337/Ide/invite.html

[15] Michel de CERTEAU, L’Invention du quotidien, tome 1, Arts de faire, 
Paris, Union générale d’éditions, 1980.
http://www.bibliopoche.com/livre/L-invention-du-quotidien-Tome-I--Arts-de-faire/21374.html

[16] Anthony HERNANDEZ, Landscapes for the Homeless, Hanovre, Sprengel 
Museum, 1995 et Landscapes for the Homeless II, Sons of Adam, Paris, 
Centre national de la photographie- Lausanne, Musée de l’Elysée, 1997.
http://www.photographie.com/?evtid=105269&secid=2%20&PHPSESSID=7971868c65ae815830b11badf4b65e4c

[17] Régis DURAND, « Fils d’Adam », Anthony HERNANDEZ, Landscapes for 
the Homeless II, op. cit.
http://www.fetchbook.info/fwd_description/search_2867541085.html
http://www.etudes.photographie.com/noteslect/ndl0309.html

[18] Jacqueline SALMON et Paul VIRILIO, Chambres précaires, Heidelberg, 
Kehrer, 2000.
http://www.campusi.com/isbn_3933257352.htm

[19] Virginia WOOLF, Une chambre à soi, tr. fr. Paris, Denoël- Gonthier, 
1951.
http://www.lib.udel.edu/ud/spec/exhibits/woolf.htm

[20] Thierry de DUVE, « Performance ici et maintenant : l’art minimal, 
un plaidoyer pour un nouveau théâtre », 1980, Essais datés I 1974-1986, 
Paris, La différence, 1987.
http://home.netvigator.com/~jasperl/r%60tdd.htm#Brief%20Introduction

[21] Jacqueline SALMON, Le Hangar, Paris, Trans photographic press, 2001.
http://www.transphotographic.com/upload/fichier1141840590.pdf

[22] Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », 1967, Dits et écrits 
1954-1988, tome IV, 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html
http://books.google.fr/books
http://foucault.info/documents/foucault.entretienDangereux.fr.html
http://www.word-power.co.uk/platform/Michel-Foucault-Books

[23] Gabriela de Gusmao PEREIRA, Rua dos inventos – Invention Street, 
Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004.

[24] Michel de CERTEAU, op. cit.
http://www.jesuites.com/histoire/certeau.htm

[25] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Capitalisme et schizophrénie, 
tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.
http://www.uta.edu/english/apt/d&g/d&gweb.html
http://www.webdeleuze.com/
http://www.revue-chimeres.org/guattari/guattari.html
http://1libertaire.free.fr/Guattari16.html

[26] Cf. Hakim BEY, TAZ, Zone autonome temporaire,1991, tr. fr. Paris, 
L’éclat, 1997.
http://www.lyber-eclat.net/lyber/taz.html

[27] Cf. Philippe BOUDON, Pessac de Le Corbusier, étude 
socio-architecturale, Paris, Dunod, 1969.
http://www.archinform.net/quellen/57906.htm


Biographie de Jean-Claude Moineau :

Après des études de linguistique, de philosophie, de mathématiques et de 
musique, jcm développe, dans les années 60, de nombreuses activités 
artistiques et « méta-artistiques » tournées notamment vers l’art 
conceptuel, la poésie visuelle, l’event, la performance, le mail art, « 
l’art au -delà de l’art ». Nombreuses expositions, individuelles et 
collectives, et performances à Paris, en province et à l’étranger ainsi 
que collaborations à des revues françaises et internationales. 
Cofondateur de différents groupes et revues. Organisateur à Orléans du 
premier Festival Permanent.
Puis, comme tant d’autres dans le contexte soixante-huit, jcm interrompt 
toute activité artistique.
Contrairement à beaucoup d’autres qui n’ont pas tardé à reprendre le 
chemin d’activités artistiques, jcm s’est toujours depuis refusé à 
reprendre, comme si de rien n’était, son activité antérieure. Ce qui ne 
l’a cependant pas empêché de continuer à s’intéresser à l’art et aux 
apories dans lesquelles celui-ci se débattait. Ce en quoi la démarche de 
jcm est restée malgré tout « méta-artistique » au sens de ce « qui 
traite (de façon critique) de l’art ».
Depuis 1969 jcm enseigne la théorie de l’art à l’université de Paris 8 
où il a notamment créé et, pendant longtemps, dirigé, la formation de 
premier cycle Arts, tout en préservant un regard à la fois prospectif et 
critique sur l’art en train de se faire. Participation à de nombreux 
colloques et tables rondes. Commissariat d’expositions.


Principales publications récentes :

- L’Art dans l’indifférence de l’art, Paris, PPT, 2001.
http://www.e-ppt.net/pages/achats.html
- « La Musique s’écoute-t-elle encore ? », Musiques d’aujourd’hui, 
Actualité en 26 propos, Conseil général de la Creuse, 1993.
http://www.synesthesie.com/heterophonies/theories/moineaulamusiquetxt.html
- « Who’s Afraid of Video ? », Giallu, Revue d’art et de sciences 
humaines n° 5, Ajaccio, 1995.
- « Trop Much », Deuxième mois « off » de la photographie à Paris, 
Paris, 1996.
http://www.myope.com/mois-off/off.html
- « After Art After Philosophy », (Easy) Viewing, St. Denis, Musée d’art 
et d’histoire, 1997.
- « Paragraphs on Contextual Art », Présente n° 1, Paris, 1997.
- « Le Récit de l’art », Le Récit et les arts, Paris, L’Harmattan, 1998.
- « Habiter le cyberspace ? », Episodic n° 4-5, Paris, 1998.
http://www.e-ppt.net/pdf/catal_2006.pdf
- « Ca va faire mal », Output n° 2, Séoul, 1999.
- « Le Réseau de l’art », Output n°3, Séoul, 1999.
- « Au-delà de la valeur d’exposition », Avis de passage, St. Brieux, 
ODDC Côtes d’Armor, 2001.
- « Ca va ça vient », BERNARDINI, Alain, 1995/2002, Brétigny-sur-Orge, 
Espace Jules Verne, 2002.
http://www.sdnf.net/panoramic/panoramic.html
- « A compte d’auteur » Allotopie n°B, Copyleft, Rennes, Incertain sens, 
2003.
http://www.uhb.fr/alc/grac/incertain-sens/commande.htm
- « Fluxus : une critique artiste de l’art », Luvah hors série n°29, 
Besançon, Luvah- Dijon, Presses du réel, 2004.
http://www.4t.fluxus.net/colloque01.htm
http://www.4t.fluxus.net/40p-a-lo.htm
- « Une théâtralité post-théâtrale », CORVIN, Michel et ANCEL, Franck, 
ed. Autour de Jacques Polieri, Scénographie et technologie, Paris, 
Bibliothèque nationale de France, 2004.
http://bibliographienationale.bnf.fr/Livres/M6_05.H/cadre792-1.html
- « De la photographie comme opérateur critique à la photographie comme 
opérateur d’art », Ligeia, Dossiers sur l’art n°49-50-51-52, Paris, 2004.
http://revue-ligeia.com/contenu.php?id=19
- « Qu’est-ce que l’art a à faire des images ? », Art grandeur nature 
2004, Saint-Ouen, Synesthésie 2004.
http://www.seine-saint-denis.fr/agn/
- « Le Concert des nations à l’ère de la globalisation », La Toison 
d’or, Laboratoire artistique flottant, Girold, Apollonia, 2004.
- « Pour une nouvelle économie de l’art »,Guy CHEVALIER, Économies 
silencieuses et audaces approximatives, Paris, PPT, 2005.
http://www.e-ppt.net/
- Polyrythmie », Urban Rhythms Human Rhythms, Pékin, Beijing Film 
Academy / Saint-Denis, Université de Paris 8, 2005.
- « Fluxus, un en-jeu géopolitique », 20/21 siècles, Cahiers du Centre 
Pierre Francastel n°2, Fluxux en France, 2005.
- « Étant donnés », Checkpoint n°1, 2006.


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Sans avoir le projet de devenir un magazine, ni une revue, pourinfos.org 
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