[nettime-fr] Re: HYPERMONDE : transfert 2 [Fwd: ART, SOCIETE ET ECONOMIE DE L'IMMATERIEL]

[Olivier Auber <olivier.auber@km2.net>]

18/12/2006

/*UNIVERSITÉ DE MAISON FRANCAISE NEW YORK DE FORÊT DE FRED DE CONFÉRENCE*/

UNIVERSITÉ DE NEW YORK DE LA DE MAISON FRANCAISE DE

avec l'université William et Mary de Michaël F Leruth

Januarry 30 2007 à 7 P.M.
16 Washington miaule, New York, NY

Ou invisible OSI de L'œuvre-système
Louis par José Lestocart

Le terme « oeuvre d'art » (se rapportant à une peinture, à une 
installation, à une sculpture, ou à une vidéo), des appels en 
particulier aux perceptions de visuel et de bruit et le plus souvent « 
est défini » par ses appuis matériels, semble être devenu une limite 
insatisfaisante pour traduire le monde constamment en mouvement et 
subissant une mutation qui nous entoure. La forêt de Fred, universitaire 
et artiste de communication, nous assure que les travaux peuvent exister 
(invisible-système-travaille) en tant que « forcefields actifs. » Si là 
existe un monde physique de l'invisible qui peut être enregistré et 
mesuré à l'aide de certains instruments, là existe également, selon la 
forêt, la possibilité de se relier aux forces et les énergies 
élémentaires qui nous font des champs de vague dans la pulsation 
continue, décidant nos états particuliers d'être dans le monde. Dans Les 
Cahiers et L' méthode de Léonard de Vinci (1895) de La d'à 
d'introduction, Paul Valéry cite lignes de Faraday les « de la force » 
par rapport au travail écrit et à la construction de l'individu, 
joignant ce que le da Vinci de Leonardo affirme : « L'air est rempli de 
lignes droites et radiantes infinies, intersectant et se tissant sans on 
prenant jamais le même chemin que des autres, et elles représentent pour 
chaque objet la FORME vraie de leur raison (de leur explication). » Même 
si l'idée des « forces » dans l'histoire d'art n'est pas nouveau-dans 
des mouvements comme Dada (fin du 1910s-beginning des années 20) et sa 
survie dans Fluxus (début des années 60), les travailler-événements « 
processus-orientés » (événements) annoncent 
invisible-système-travailler-il reste topique et promet une vision 
remplacée.
Influencé par l'esthétique du flux du Costa de Mario, le co-fondateur 
avec la forêt du mouvement international de l'esthétique de 
Communication (1983), forêt définit invisible-système-travaillent 
(I-S-W) comme « architecture d'information, de flux spatio-temporel, de 
processus des fréquences électromagnétiques, de paquets de vagues 
(d'origine physique ou animale), de travail cognitif, et de 
manipulations des objets mentaux sans appuis physiques. » Cet art caché, 
au delà des aspects et de l'évident, se compose également des énergies 
et des systèmes psychiques de la sensation. Une variété d'éléments sont 
à la base de l'I-S-W, au coeur d'une réalité perceptible lui-même formée 
sur une variété de niveaux (géographique, spatial, social, 
communicational). Pour les définir, la forêt décrit plusieurs catégories 
: localisation, delocalization, mémoire, technologie de communication, 
commande éloignée, présence éloignée, rétroaction, récurrence, etc. Ces 
catégories ne sont pas absolues afin de permettre la création de « 
briller aperçoive » par des parallèles de roman. Elles peuvent être 
récapitulées par trois paramètres : ) systèmes 1 ou « architectures 
d'information » (l'information vue comme substance volatile et 
abstraite) qui sont souvent des multimédia en nature avec l'intention de 
provoquer des images mentales associatives dans le spectateur ; ) 
invisibilité 2 (l'aspect matériel n'est pas en soi le travail) ; 3) 
principes apparentés inscrits dans des développements contemporains dans 
la gestion de réseau. L'I-S-W joint Umberto le concept que d'Eco du « 
ouvrent le travail, » présentant les notions du système, l'aspect 
aléatoire, et l'implication du spectateur dans le processus proposé par 
l'artiste.
Par rapport au corps, l'I-S-W se compose des ensembles dynamiques de 
signes mentaux et infra-clairvoyants d'images, visuels et auditifs que 
nous rappelons dans l'activité cérébrale. Nous nous-mêmes sommes un 
système que les fonctions dans le cadre d'un système plus global ont 
appelé l'univers, un système qui automobile-organise ses observations 
et, alternativement, règle ses sous-ensembles dépendants. C'est dans 
cette perspective que nous devons dorénavant considérer l'art. La 
découverte d'un univers qui défie la logique (les geometries 
non-Euclidiens de Lobatchevski et de Riemann, la relativité d'Einstein, 
la physique de quantum et la microphysique où la particule élémentaire 
devient lisible dans les vagues ou dans les corpuscules), qui prouve 
assez bien que la nature pourrait échapper à l'ordre évident, nous 
pousse dans cette direction. La relativité nous demande en particulier 
de repenser un espace et une période qui n'existent pas tout seuls mais 
plutôt dans les catégories des substances organiquement structurées 
(espace-temps). Historiquement, ces notions qui ne pourraient ni être 
observées ni formellement examinées, tendues pour être développé 
considérablement dans l'esprit. En 1922, Nikolai Taraboukine, un 
constructiviste russe et le critique d'art, ont ainsi annoncé la mort de 
l'art comme une forme déterminée en faveur de l'art vu comme « substance 
créatrice. » Et Valéry, en La conquête de l le' ubiquité (1928), a 
indiqué que les travaux du futur « acquerraient une sorte d'ubiquité. » 
Selon Valéry, nous saurions transporter ou reconstituer, dans chaque 
exemple, chaque genre d'objet ou d'événement en termes d'image ou 
signification portante de métaphore (le metaphora grec de mot signifie 
le « transport »), émotion, et sensation. Un problème actuellement 
résolu presque entièrement par les masse-médias, l'Internet, 
l'informationnel dominant espace-le long de avec des avatars plus 
récents tels que le téléphone cellulaire, et GPS, sans oublier les 
médias plus anciens (radio, télévision, vidéo) ; solutions prouvant plus 
d'étonner journalier. Quand les appuis physiques demeurent plus ou moins 
évident et réel, ils ne sont plus l'élément constitutif du « contenu 
artistique intrinsèque. »
Dans cette perspective, dès 1918, Kazémir Malevitch a créé le blanc sur 
le blanc : un moment de l'espace ouvert et de l'esprit pur, une toile « 
a poussé aux limites de son armature » qui semble atteindre pour une 
quatrième dimension-en effet un espace dimensionnel de n. Cette nième 
dimension est encore théorisée par de nombreux artistes de la période 
comprenant Marcel Duchamp, un lecteur avide de la Science et de Méthode 
de Poincaré et La valeur de la science. « Pour ne pas rendre l'évident 
mais pour rendre des choses évidentes » (Paul Klee). Sous l'égide de la 
mariée de Duchamp nu dépouillé par ses célibataires, même (le grand 
verre, 1915-1923), en 1942 dans la revue VVV (1942), Breton de New York 
d'André évoque la notion des transparents de Grands ; c'est-à-dire, 
mythe comme origine d'art. En 1958, Yves Klein conçoit une exposition, 
le vide à la galerie de Clert d'iris comme dematerialization du travail 
et, en même temps, une exposition des énergies invisibles. En 1969, 
Robert Barry, à la tête d'un mouvement conceptuel étudiant des « ondes 
porteuses » depuis 1968, crée un morceau « télépathique ». D'autres 
artistes « atmosphériques » (Olafur Eliasson, Hans Haacke), sont devenus 
célèbres pour leur travail sur le sujet. Plus près de notre temps, Roy 
Ascott, artiste-théoricien d'art télématique, a préconisé l'existence du 
moistmedia, un art des médias « humides » transformant les rapports 
entre les domaines artificiels et normaux, la conscience et le monde 
matériel. Une réunion de peu, de systèmes informatiques, d'atomes, de 
neurones, et de gènes où le corps devient une interface et où 
l'ordinateur est vécu comme environnement qui permet une redéfinition 
globale de l'être d'humain et de son environnement en termes d'espaces 
énergiques agissants l'un sur l'autre. Sur cette question de l'interface 
finale, l'enchaînement du cerveau et de l'informatique (le rêve des 
connectionists depuis McCulloh), Michael Dertouzous, professeur au MIT, 
développe le système du corps-réseau, la synthèse de la machine et le 
corps, du réseau et de sa métaphore corporelle.
C'est ce rôle que l'I-S-W de la forêt voudrait remplir en liant, dans un 
but transdisciplinary, des thèmes aussi divers que la neurologie, 
esthétique, psychologie, linguistique, informatique, philosophie, des 
sciences de l'information et de communication, physique 
(électromagnétisme) et dans une certaine mesure parapsychologie, 
telepathy, etc. Comme entité complexe, si chaque travail est une 
totalité, cet entier n'est pas limité à la somme de ses parties mais 
devient plutôt quelque chose de plus grand. Il constitue une sorte de 
interiorized des circulations mentales et reste plus que « une unité 
organique qui s'individualise et se limite dans les domaines spatiaux et 
temporels de la perception et de la représentation. » L'acte 
intellectuel (intentionality) domine ici et unifie le travail. Cet acte 
intellectuel qui est probable, rétroactivement, pour affiler une 
intuition que nous pourrions qualifier comme sensibilité associative. 
L'I-S-W est également un travail cognitif. La forêt comprend le mot 
cognitif comme relation entre le sujet/récepteur/centre serveur et la 
réalité de la sensation de ce qu'il perçoit et se sent, que nous alors 
devons analyser et mettre dans des signes.
Une sensation qui peut-être serait esthétique, cela que nous ne pouvons 
pas habituellement être représenté mais qui peuvent devenir soudainement 
« , » soulevant la question : Comment peut-il l'art (et comment ose-t-il 
un être) s'adapter au monde ? Pour la création d'un tel travail, l'autre 
présence est nécessaire. L'I-S-W, alors, concerne la vie ; être vécu 
constamment, il se fait par des personnes, avec des choses vivantes 
(s'il n'y a personne, il n'existe pas). Il concerne également la 
perception, quoiqu'il ne soit pas récapitulé par les signes qui montrent 
la présence de quelque chose, d'un travail. Par certains côtés, ceci 
caché, travail absent/présent (dans l'absentia) n'est pas indiqué 
jusqu'à ce qu'on lui annonce. Souvent nous « ne le voyons pas » parce 
qu'il n'y a aucune image. Cependant, nous pouvons le sentir par des 
signes, des lumières, et des bruits ; il y a des moments où le travail 
nous parle. Ces moments sont dus à ce que l'artiste/conceiver met en 
place et ne rendent pas le travail « évident » mais simplement 
perceptible et lisible. Ainsi, il peut seulement être manifesté dans 
certaines conditions ; il devient évident une fois l'artiste ou 
l'assistance signale sa présence. Dans certains cas, elle peut seulement 
exister par la sensibilité des assistances, d'une manière que chaque 
visiteur est un fragment participant dans le tout.
Puisqu'elle n'a pas un substrat physique, l'I-S-W jamais (ou) ne se 
manifeste au moins jamais entièrement dans un objet matériel donné mais 
plutôt dans un objet mental, un travail de l'esprit qui est diforme, « 
d'une immatérialité transparente, » et basé sur un échange dynamique qui 
donne la supériorité à l'apparenté ; il récupère une nouvelle pratique 
artistique qui peut développer des travaux échappant à la vision 
commune, partout dans le monde, instantanément, dans « ici et 
maintenant. » Il reconstruit des configurations données des réseaux 
invisibles, avec leurs degrés variables de complexité. Grâce à leur 
souplesse et précision, l'artiste peut les employer pour situer ses 
méthodes d'émission et ses multimédia et méthodes de hypermedia de 
réception, tout organisées comme système interactif. Conçu en tant qu'un 
« anti-milieu » ou « antidote » nous permettant de percevoir mieux la 
réalité, l'I-S-W selon la forêt est plus que jamais une manière de 
changer la perception et le jugement.
Louis-José Lestocart
Traduit par Bambi F. Billman
En ses années de Fred artistique d'exploration la forêt a exploré 
beaucoup de champs, de l'art visuel à net.art et d'art sociologique à 
l'esthétique de communication. Il est actuellement occupé nouvelle à 
atteindre problématique vers une esthétique de complexité.



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