[nettime-lat] EAF - PRECISIONES II

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

                 EAF III Años Doce Ediciones
                   El MRO contemporáneo
                       PRECISIONES
                            II

    Por MRO-Contemporáneo se reconoce al sistema
representacional que configura a la imagen opcional
underground asociado a un cuerpo teórico, a una tesis.
Implica su inscripción en un proceso de
racionalización superando al empirismo intuitivo del
MRO-Histórico.
    Dos etapas de desarrollo califican al MRO. La
“histórica” y la “contemporánea”. Lo actuado en la
primera etapa, «periodísticamente», se ajusta a
enunciados generales o a propósitos normativos. Lo
inespecífico y lo coyuntural. Es la modalidad
«ingenua» de las ideas iguales y confusas. En la
segunda etapa, «filosóficamente», se busca determinar
el objeto de estudio describiéndolo y relacionando
categorías. Lo específico y lo estructural. Es la
modalidad «informada» de las ideas claras y distintas.
     Este doc apunta a singularizar esta última etapa
de desarrollo. Su idea.-

                       OPCIONALIDAD

    Las primeras noticias sobre el principio de la
opcionalidad fueron aportadas por Renzo Casali en
1970-71. Buscando un teatro no-dependiente, afirmando
la autonomía del arte, en el Centro Dramático Buenos
Aires se arribó a la idea de un teatro «opcional».
Aquello actualizaba un principio de
desinstitucionalización de lo teatral en torno al
Vieux Colombier.

    Teatro-escuela, en 1913 el Vieux Colombier fue
creado por Jacques Copeau en París. Actor y director,
autor y teórico, Copeau fue, junto a Gordon Graig y
Stanislavski, uno de los fundamentadores del “teatro
de directores”. A su juicio, la experiencia teatral,
bien puede ser algo libre de pautas empresarias y
burocráticas, pero también de estéticas preceptivas.
De ideas hechas, en suma. Esta libertad de elección
subrayada por el Vieux Colombier sería el fundamento
de lo underground y el off-off: Su elemento de orden:
la opción; la facultad de elegir sistemas
representacionales y vías de conocimiento. Ese es el
nombre del juego. Incondicionalidad.

     En 1995, buscando definir la opción underground,
en Imagen/Centro de Teoría se refrendó el principio
del Vieux Colombier. Lo opcional como fundamento de
una manera de hacer películas, de pensar al cine. Hay,
después de todo, un teatro opcional como hay un cine
opcional. Siendo la opcionalidad un complejo
disponible de sistemas representacionales y de modos
de concebir imágenes.
     Necesariamente hubo que traducir esos
temperamentos a términos racionales. Ordenar las
experiencias pasadas y ceñirlas a una teoría. El
primer logro fue resolver el problema de la
disponibilidad de los sistemas de representación del
underground. Estilos, temáticas; intenciones
diversificadas por un cine sin géneros, ni líneas
argumentales. La opcionalidad crea un mundo propio en
cada película. Uno o varios sistemas
representacionales en cada producción. Regímenes
encontrados entre sí.
    Por ese entonces estaba en vigencia la teoría de
los Modos de Representación de Noël Burch y sus
conceptos sobre el cine experimental norteamericano.
Trasegando su teoría fue posible dar con la clave de
un nuevo sistema representacional. El Modo de
Representación Opcional, MRO. A diferencia de los
anteriores, éste se presentaba como un ordenamiento
abierto. Mucho más receptivo, la opcionalidad misma lo
mantenía abierto, cambiante. 
    La sigla MRO se hizo pública durante la muestra
Imagen en Trance, función del 6 de junio de 1996. La
tesis, en cambio, se dio a conocer durante las
Primeras Jornadas sobre Historia, Teoría y Estética
Cinematográficas en el Rojas, el día lunes 10 de
noviembre de 1997. Al año siguiente fue incluida en
uno de los Libros del Rojas, “De(s)velando imágenes”,
compilación de María Valdéz y Ricardo Manetti, editado
por EUDEBA.

   TEORÍA PURA
   En Imagen/Centro de Teoría también se pensó en la
formulación teórica de la sigla MRO. Ya no se trataba
de abundar en crónicas ni en opiniones más o menos
críticas. El proceso de racionalización demandaba un
saber científicamente ordenado. La tesis del MRO debía
ser “pura” en el sentido kelseniano del término. Esto
es, preservando sus postulados dentro de lo puramente
científico. Sin agregados subjetivos ni dogmatismos de
ninguna índole. 
   Los “Apuntes” de Ricardo Parodi dieron ese tono:

          APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL
          CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO
          (1995)
          Poco conocido, ignorado, e incluso
despreciado por algunos, dentro y fuera del país, el
cine experimental argentino conserva su importancia
teórica más allá de lo estrictamente
histórico-crítico. El interés de la teoría del cine
por este tipo de estructura reside en el hecho de que
el cine experimental muestra a flor de piel los
elementos basales del sistema de representación
fílmica que otros tipos de estructuras ocultan. Su
análisis también arroja interesantes conclusiones
acerca de los fenómenos perceptuales, psicológicos y
sociológicos intervinientes en la configuración de la
mirada del espectador de cine.
          En otras palabras, el estudio del cine
experimental permite elaborar buena parte de las
concepciones teóricas habitualmente aceptadas con
respecto al nacimiento de la narración
cinematográfica, sobre la forma en que son percibidas
y significadas las imágenes y, en última instancia,
cuál es la relación que el sujeto sostiene con la
imagen no-narrativa. Todas estas son cuestiones
totalmente actuales a la hora de analizar la imagen de
video o la de síntesis.

          NARRATIVIDAD VS. ABSTRACCIÓN
          Lo que comúnmente se denomina “Cine
Experimental” (*) no es un género o un subgénero
cinematográfico. Efectivamente, los “Géneros”, como el
western, el suspenso, la comedia, etc., fueron
diseñados dentro de la estructura del cine narrativo
Clásico.
          Desde su nacimiento la representación
fílmica se vio sujeta, en su proceso de
institucionalización, a dos fuerzas opuestas. Una,
eminentemente triunfante, recogía la “tradición
narrativa occidental” y tendía hacia la narratividad
ficcional como elemento fundamental y fundacional.
Así, el cine siguió el sendero del “contar historias”.
Aún así, debió librarse de las hibridaciones que otras
artes le producían para encontrar su propia forma de
narrar, su propia DIÉGESIS. Esta diégesis (ya
cinematográfica) se fundamenta en la posibilidad de
sostener la unidad de significación a partir de las
discontinuidades significantes. Lo que conocemos como
“Cine Clásico” es aquel que vela sus significantes de
base, su montaje, su cámara, en definitiva sus
DISPOSITIVOS, para que nada se interponga entre la
mirada del espectador y la narración en su doble
vertiente: como producto terminado (el filme en su
materialidad), y como relato en proceso de
construcción (el entramado narrativo que se va
tejiendo en el momento mismo en que contemplo el
filme). Para el espectador este tipo de estructura
tiene el atractivo de transformarlo en un ser anónimo,
casi sin conciencia de su propia percepción y que sin
embargo puede mirarlo todo sin ser visto.
         Todo desemboca en una definición muy
particular del cine con la realidad. Aunque más no sea
por el hecho de trabajar excluyentemente con imágenes
ANALOGICAS, que guardan un grado variable de similitud
con un objeto existente en la realidad, el cine
clásico es eminentemente REALISTA.
         A la tendencia narrativizante se le opusieron
desde siempre otras fuerzas que tendían a tomar a la
representación cinematográfica como un hecho estético
y formal en sí mismo y no como un mero soporte de la
narración.
         El cine “experimental” fue una de esas
fuerzas. No busca, en principio, producir una
representación de tono realista. Por el contrario,
todo el esfuerzo va a estar volcado en conseguir, en
concordancia con las vanguardias posimpresionistas de
principios de siglo, una imagen abstracta, alejada de
la reproducción análoga de la realidad.

         EL EXPERIMENTO ARGENTINO
         Silvestre Byrón, con una obra que comienza a
fines de los sesenta, puede ser considerado un
verdadero pionero en lo que a cine experimental se
refiere... En “Campos Bañados de Azul” (1971),
Silvestre Byrón disuelve la diégesis cinematográfica a
través de una voz en “off” (la del propio autor), que
tiene como fondo el sonido de un proyector que
complejiza todo el proceso de enunciación
cinematográfica. En efecto, no es nada habitual, en el
cine de estructura clásica, que el Enunciador aparezca
en el Enunciado. El resultado es una puesta en
evidencia del Dispositivo que tiene el sentido de una
exposición teorética de lo que el realizador denomina
“unión mística” entre dos personajes. En ocasiones,
son los objetos los que, descentrándose de su función
narrativa, evocan al “arte Mágico” (sic).
Así el relato es desarrollado extradiegéticamente y el
dispositivo de base es denunciado como tal (aunque no
seriamente afectado). Es como un intento de volver el
cine a sus elementos mínimos, primarios o primitivos.

            DE UNA TEORÍA DEL CINE EXPERIMENTAL
            A UNA TEORÍA DE LA IMAGEN
            Las estrategias, como los resultados, son
diferentes. La amplitud formal de la producción
experimental apoya la idea de no poder considerarlo un
mero género o subgénero de la estructura clásica o
moderna sino, por el contrario, un sistema
representacional diverso... El fenómeno del cine
experimental argentino presentó tal variedad estética,
formal e incluso narrativa como ningún movimiento
cinematográfico nacional llegó a presentar antes o
después. 
           Sólo la falta de especificidad del
denominado “videoarte” puede equiparar, y
cuantitativamente superar, la actitud formal y el
flujo productivo de imágenes del cine experimental.
Por supuesto que esto no siempre se cumple; pero en
los casos en que sí se cumple, ha llevado a algunos a
suponer una continuidad entre el cine experimental y
el videoarte... Lo que sí es claro es que el análisis
comparativo de ambos tipos de imágenes demostrará la
imposibilidad de acercarnos fructíferamente a ellas
desde una teoría de los “Medios”, como medio-cine o
medio-video. No es en relación con el medio de
actualización donde se puede llegar a entrever la
dinámica de la imagen contemporánea. Es necesario
pensar en términos de una “Teoría de la imagen” que se
dedique a indagar las características formales,
perceptuales, psicológicas, sociológicas y filosóficas
de las imágenes más allá de su forma de actualización.
           Lic. Ricardo Parodi. Imagen/Centro de
Teoría, diciembre 1995. 

* Más allá de la cuestión etimológica, que defina al
“experimento” como la experiencia tendiente a
corroborar determinados fenómenos, el término resulta
sumamente ambiguo toda vez que lo experimental se
asocia a una situación pasajera, al tránsito hacia un
estado más sólido (representado por el cine clásico).
Si en este trabajo se utiliza la palabra
“experimental” para definir un tipo de cine en
particular, es para acentuar el aspecto de búsqueda,
sin un punto de llegada, y para comodidad referencial
del lector. En realidad es preferible hablar de un
cine “opcional”, tal como señalara Silvestre Byrón,
por presentar imágenes alternativas (no necesariamente
de oposición) a la de los modelos instituidos.
R. P.

          APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL
          CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO
          (1997)
          El intento de la Teoría del Cine por el
llamado “cine experimental” siempre ha sido relativo.
En efecto, relegado al estatuto ambiguo de mero
contraejemplo en desarrollos analíticos centrados en
el cine narrativo, el experimentalismo no ha tenido el
suficiente tratamiento teórico. 
         Sin embargo, en su intento por bordear o
transgredir los límites del cine institucional, el
cine experimental pone en evidencia los rasgos
básicos, primarios del dispositivo fílmico mismo,
desde un punto de vista perceptual, al promover otra
relación (en el cine abstracto) del sujeto espectador
con la Imagen y la Representación como, desde el punto
de vista semántico-narrativo, al generar una
fluctuación (mayor aún que la estipulada por el cine
Moderno) en la estabilización de la producción
diegética, lo que afecta las posibilidades habituales
de significación de la imagen, y debería ser, por
tanto, de sumo interés para la Teoría.
           Aún más, creo que el estudio del cine
experimental afecta la definición misma del campo de
la Teoría del Cine. Es que una disciplina, al menos
aquella que intenta definirse según algún rasgo de
cientificidad, se instituye no solamente en relación a
un objeto -y mucho menos en relación a sus
practicantes- sino que es necesario estipular
claramente su corpus conceptual epistémico así como su
metodología de investigación. En realidad uno y otro
término se definen dialécticamente por mutua
implicación: definir una metodología implica definir
un campo de pertinencias al tiempo que es el campo el
que indica la metodología. 
           Así, a la diferencia, aportada por
Francesco Casetti, en relación a que la Crítica
Cinematográfica se ocupa de las películas y la Teoría
del Cine de la edificación de ese concepto abstracto
llamado «Cine», habría que agregar que esta
construcción no se sustenta a partir establecer un
supuesto “debe ser” o de la búsqueda de una
esencialidad (“sobre” el cine), que lleva a preferir
un modelo representacional sobre otros, sino sobre la
base de descifrar el entramado perceptual, estructural
y simbólico que el «dispositivo» cinematográfico
instituye.
         En efecto, a nuestro entender, la Teoría es
“del” Cine y por lo tanto se ocupa de los signos e
imágenes puestos en movimiento por el dispositivo
fílmico según tres vertientes principales:

1) Una Teoría de la Percepción, dedicada a investigar
las relaciones intra y extradiegéticas entre el
entramado representacional y su captación perceptual.
Distingamos una rápidamente entre el mero hecho
sensitivo, que incumbe a nuestros sentidos en estado
“puro” y la percepción que, como diría Bergson,
siempre incumbe a la Memoria y todo nuestro bagaje
histórico personal y social. No hay percepción sin
memoria, o mejor, percepción y memoria son sólo dos
aspectos del mismo fenómeno. El cine experimental
trabaja tratando de construir un sistema perceptual
diferente al instituido y, al hacerlo, nos pone en
presencia de una percepción distinta e inquietante, no
siempre fácil de manejar por parte del espectador
desprevenido.  
2) Una Teoría de la Semiótica Fílmica, planteada a
partir de la irreductibilidad del orden de la Imagen
al del Lenguaje y sus regulaciones. Esto implica el
estudio de la estructura representacional en su estado
dinámico-formal. El sistema de conexionado
representacional, que para nosotros es pasible de ser
estudiado según un «modelo cerebral, donde las
conexiones son ante todo «conexiones sinápticas
volumétricas que se despliegan en un espacio y un
tiempo instituyentes y al mismo tiempo instituidos por
cada conexionado particular, puede ser estudiado
independientemente de sus regulaciones extrínsecas. En
ese sentido, las conexiones y desconexiones aportadas
por el cine experimental agregan una mayor profundidad
volumétrica, al no estar establecidas sobre la lógica
relacional del cerebro Clásico, y agregan caminos a la
indagación del cerebro cinematográfico en su conjunto.
3) Una Teoría de las Relaciones Conceptuales,
destinada a indagar las influencias de los distintos
movimientos históricos y sociales del pernsamiento y
su relación sobre la actualización de la
representación fílmica. El predominio del pensamiento
posimpresionista, en su abolición del espacio y la
representación figurativa académica y el surgimiento
de las distintas formas del pensamiento relativista
contemporáneo tienen su máxima expresión en el cine
experimental. El marco histórico-social en el cual
surge esta corriente, señala y pone en evidencia
algunas de las ideas que mayor gravitación tuvieron
para la definición del arte y la ideología del siglo
XX.
          Por supuesto que este bosquejo es sumamente
incompleto y esquemático (bástenos decir que, para
algunos autores, el concepto de semiosis incumbiría
los tres aspectos) pero aquí se trata de no adscribir
la teoría del cine a un solo modelo conceptual sino de
pensarla como un lugar de encuentro entre múltiples
referentes epistémicos.

          Siguiendo con el esquematismo diremos que
los tres aspectos básicos de la Teoría del Cine se
ocupan del Espectador y sus percepciones, de la
Estructuración de la representación fílmica y de la
Historia de las Ideas y su influencia en y sobre el
concepto de Cine. Por supuesto que estos tres aspectos
aparecen profundamente interrelacionados (sobre todo
en lo atinente a la producción semántica de las
Imágenes) y tal vez no sea del todo pertinente
separarlos, pero sí es importante hacerlo para afilar
las herramientas metodológicas. Desde este punto de
vista insistiremos en señalar la importancia de las
metodologías derivadas de la Psicología Cognitiva y
las Neurociencias, la Semiótica y la Filosofía
respectivamente.
          El cine experimental brinda una oportunidad
insustituible para probar la pertinencia, límites y
resultados de dichas herramientas. Con esas premisas,
con estas ideas, abordamos la tarea de un libro sobre
el cine experimental argentino (del cual Silvestre
Byrón es parte insoslayable) que, esperamos, trace
nuevos circuitos en el mapa cerebral teórico.
          Ricardo Parodi. Agosto 1997.

    Nuevamente en el Rojas, el miércoles 28 de octubre
de 1998, durante las Segundas Jornadas sobre Historia,
Teoría y Estética Cinematográficas, en el Auditorio se
presentó la ponencia “Carácter social del MRO-El
público underground”. Aquí se enunció públicamente el
principio de la teoría pura respaldada con un estudio
de campo sociológico; la teoría de las agrupaciones
sociales de Juan Carlos Agulla. En la Sala Leopoldo
Sosa Pujato, el 26 de septiembre de 1999, durante el
Primer Encuentro de Teoría - Problemas Estéticos y
Políticos, en el Area de Estudios Queer de la UBA se
presentó la ponencia “Estética queer del video porno
alemán” ratificando el alcance de la teoría pura.
Las primeras noticias del MRO-Contemporáneo, sus
primeras precisiones, ya se habían dado. Es necesario
admitir que éstas se fundamentaron a partir del libro
“El tragaluz del infinito” de Noël Burch. El capítulo
XI, “Relato, diégesis: Umbrales y límites”, significó
un recorrido teórico, entre las páginas 257 y 262, a
propósito de “Wavelenght”(1967) película experimental
de Michael Snow. La edición utilizada pertenece a
Cátedra (Madrid, 1991). 

    CINE OPCIONAL ARGENTINO
    PARA UNA POSIBLE SELECCIÓN
    Redactado entre 1996 y 1997 en Imagen/Centro de
Teoría, un documento para el Museo Nacional de Bellas
Artes, a propósito de una proyectada
cineteca-videoteca de imágenes opcionales, implica la
precisión del MRO-Contemporáneo:
           La selección del material fílmico que
integraría una filmoteca no tradicional presenta
varios y complejos aspectos. En primer lugar el
conseguir una cierta coherencia interna en la
selección del material, ya que al parecer no es
posible trabajar con la idea del acopio del material
en forma indiscriminada. Para tratar de conseguir
esto, trataré de basar mi selección en dos criterios
que considero fundamentales para no caer en el pleno
subjetivismo a la hora de confeccionar una lista:
A) Un Criterio Histórico, entendiendo por tal la
jerarquización del valor histórico intra o
extradiegético de un filme determinado.
Extradiegético, cuando las representaciones que pone
en juego poseen un evidente valor como documento o
registro (directo o metafórico) de la realidad
histórica del momento en que fue realizada la obra.
Intradiegético, cuando las representaciones poseen
valor para la comprensión de la evolución formal y/o
estética de un autor o del movimiento al que
pertenece. También cuando la obra puede ser tomada
como paradigma de los trabajos anteriores y
posteriores del autor o movimiento. 
B) Un Criterio Teórico que posibilite pensar al
material seleccionado como importante en cuanto
analizador de una estructura representacional
determinada. Cuestiones como, trabajo sobre la
Diégesis, puesta en movimiento de una
Imagen-percepción, organización de las
representaciones según un polo no narrativo,
afectación del dispositivo cinematográfico, etc., en
otras palabras, aquello de particular que aporta un
filme para la comprensión, por parte de algún
ocasional investigador, del fenómeno del Cine en
general y del Cine Opcional en particular, será
considerado en este ítem. Ya que es el terreno puro de
la Teoría del Cine el único que conozco y en el que
puedo inscribirme, esta selección apunta a preservar
los intereses de dicho campo.
Esta introducción tiene por objeto dejar en claro cual
es el criterio general de selección así como el lugar
preciso desde el cual se formula. Los filmes y los
autores ahora seleccionados cubren ambos criterios,
quedando para otra oportunidad o selección los
trabajos que sólo cubran uno de los criterios o posean
un evidente valor estético.
          Como “filmes adicionales del autor” se
consignan, sin justificar la elección, algunas
películas que, en caso de no estar disponible el
material seleccionado, pueden operar como subtítulos
de los mismos.
           Ricardo Parodi, s/f.
                    
                       EAF/2004.-
     http://www.geocities.com/eaf_underground
      http://www.geocities.com/eaf_iniciacion




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